на биг ривер рассказ о чем

На биг ривер рассказ о чем

Ник оглядел обгорелый склон, по которому раньше были разбросаны дома, затем пошел вдоль путей к мосту через реку. Река была на месте. Она бурлила вокруг деревянных свай. Ник посмотрел вниз, в прозрачную воду, темную от коричневой гальки, устилавшей дно, и увидел форелей, которые, подрагивая плавниками, неподвижно висели в потоке. Пока он смотрел, они вдруг изменили положение, быстро вильнув под углом, и снова застыли в несущейся воде. Ник долго смотрел на них.

Он смотрел, как они держатся против течения, множество форелей в глубокой, быстро бегущей воде, слегка искаженных, если смотреть на них сверху, сквозь стеклянную выпуклую поверхность бочага, в котором вода вздувалась от напора на сваи моста. Самые крупные форели держались на дне. Сперва Ник их не заметил. Потом он вдруг увидел их на дне бочага, – крупных форелей, старавшихся удержаться против течения на песчаном дне в клубах песка и гравия, взметенных потоком.

Ник смотрел в бочаг с моста. День был жаркий. Над рекой вверх по течению пролетел зимородок. Давно уже Нику не случалось смотреть в речку и видеть форелей. Эти были очень хороши. Когда тень зимородка скользнула по воде, вслед за ней метнулась большая форель, ее тень вычертила угол; потом тень исчезла, когда рыба выплеснулась из воды и сверкнула на солнце; а когда она опять погрузилась, ее тень, казалось, повлекло течением вниз, до прежнего места под мостом, где форель вдруг напряглась и снова повисла в воде, головой против течения.

Когда форель шевельнулась, сердце у Ника замерло. Прежнее ощущение ожило в нем.

Он повернулся и взглянул вниз по течению. Река уходила вдаль, выстланная по дну галькой, с отмелями, валунами и глубокой заводью в том месте, где река огибала высокий мыс.

Ник пошел обратно по шпалам, туда, где на золе около рельсов лежал его мешок. Ник был счастлив. Он расправил ремни, туго их затянул, взвалил мешок на спину, продел руки в боковые петли и постарался ослабить тяжесть на плечах, налегая лбом на широкий головной ремень. Все-таки мешок был очень тяжел. Слишком тяжел. В руках Ник держал кожаный чехол с удочками, и, наклоняясь вперед, чтобы переместить тяжесть повыше на плечи, он пошел по дороге вдоль полотна, оставляя позади, под жарким солнцем, городское пожарище, потом свернул в сторону между двух высоких обгорелых холмов и выбрался на дорогу, которая вела прочь от полотна. Он шел по дороге, чувствуя боль в спине от тяжелого мешка. Дорога все время шла в гору. Подниматься в гору было трудно. Все мускулы у Ника болели, и было жарко, но Ник был счастлив. Он чувствовал, что все осталось позади, не нужно думать, не нужно писать, ничего не нужно. Все осталось позади.

За это время – с той минуты, как он сошел с поезда и ему выбросили мешок из багажного вагона, – Ник увидел, что многое изменилось. Сеней сгорел, и склоны кругом обгорели и стали совсем другими, но это ничего. Все не могло же сгореть. Ник был в этом уверен. Он брел по дороге, весь в поту под жарким солнцем, поднимаясь в гору, чтобы пересечь цепь холмов, отделявшую полотно железной дороги от лесистой равнины.

Дорога шла то вверх, то вниз, но в общем все поднималась. Ник шел все дальше в гору. Наконец дорога, некоторое время тянувшаяся вдоль обгорелого склона, вывела его на вершину холма. Ник прислонился к пню и сбросил плечевые ремни. Прямо перед ним, сколько он мог охватить взглядом, раскинулась равнина. Следы пожара кончались слева, у подножья холмов. Среди равнины были разбросаны островки темного соснового леса. Вдали, налево, виднелась река. Ник проследил ее взглядом и уловил блеск воды на солнце.

Равнина раскинулась до самого горизонта, где далекие голубые холмы отмечали границу возвышенности Верхнего озера. Далекие и неясные, они были едва видны сквозь дрожащий от зноя воздух над залитой солнцем равниной. Если пристально глядеть на них, они пропадали. Но если взглядывать на них вскользь, они были там, далекие холмы Верхнего озера.

Ник сел на землю, прислонился к обгорелому пню и закурил. Мешок лежал на пне, с ремнями наготове, на нем еще оставалась вмятина от спины Ника. Ник сидел, курил и глядел по сторонам. Ему незачем было доставать карту. По положению реки он и так мог сказать, где находится.

Пока Ник курил, вытянув ноги, он заметил, что с земли на его шерстяной носок взобрался кузнечик. Кузнечик был черный. Когда Ник шел по дороге в гору, у него из-под ног все время выскакивали кузнечики. Все они были черные. Это были не те крупные кузнечики, у которых, когда они взлетают, под черными надкрыльями с треском раскрываются желтые с черным или красные с черным крылышки. Это были самые обыкновенные кузнечики, но только черные, как сажа. Ник обратил на них внимание, еще когда шел по дороге, но тогда он над этим не задумался. Теперь, глядя, как черный кузнечик пощипывает ворс на его носке, он сообразил, что они стали черными, оттого что жили на обугленной земле. Пожар, должно быть, случился в прошлом году, но кузнечики и сейчас были черные. Любопытно бы знать, сколько еще времени они останутся черными?

Он осторожно протянул руку и поймал кузнечика за крылья Ник перевернул его – кузнечик при этом все время перебирал лапками в воздухе – и стал рассматривать его кольчатое брюшко. Да, и брюшко тоже было черное, переливчатое, а голова и спина тусклые.

– Ну, ступай, кузнечик, – сказал Ник; в первый раз он заговорил громко. – Лети себе.

Он подбросил кузнечика в воздух и проводил его взглядом, когда тот полетел через дорогу к обугленному пню.

Ник поднялся на ноги. Он прислонился спиной к своему мешку, лежащему на пне, и продел руки в ременные петли. Он стоял на вершине холма с мешком на спине и глядел через равнину вдаль, на реку, потом свернул с дороги и стал спускаться прямиком по склону холма. По обгорелой земле было легко идти. Шагах в двухстах от склона следы пожара прекращались. Дальше начинался высокий, выше щиколотки, мягкий дрок и сосны небольшими островками; волнистая равнина с песчаной почвой, с частыми подъемами и спусками, зеленая и полная жизни.

Ник ориентировался по солнцу. Он знал на реке хорошее местечко, и теперь, чтобы выйти туда, пересекал равнину, поднимаясь на невысокие склоны, за которыми открывались новые склоны, а иногда с возвышения вдруг обнаруживался справа или слева большой остров густого соснового леса. Он нарвал похожего на вереск дрока и подсунул себе под ремни. Ремни растирали дрок, и Ник на ходу все время чувствовал его запах.

Он устал, и было очень жарко идти по неровной, лишенной тени равнине. Он знал, что в любое время может выйти к реке, стоит только свернуть налево. До реки, наверное, не больше мили. Но он продолжал идти на север, чтобы к вечеру выйти к реке как можно выше по течению.

Уже давно Ник видел перед собой большой остров соснового леса, выступавший над волнистой равниной. Ник спустился в лощинку, а затем, выйдя на гребень, повернул и пошел к лесу.

В лесу не было кустарника. Стволы поднимались одни прямо вверх, другие немного наклонно, но все были прямые и темные, и внизу веток на них не было. Ветки начинались высоко вверху. Местами они переплетались, отбрасывая наземь густую тень. По краю леса шла полоса голой земли. Земля была темная и мягкая под ногами. Ее покрывал ковер из сосновых игл, выдвинувшийся здесь за пределы леса. Деревья выросли, и ветки передвинулись выше, и те места, на которые раньше падала от них тень, теперь оказались открытыми. На небольшом расстоянии от деревьев эта лесная почва сразу кончалась, и дальше шли заросли дрока.

Источник

Анализ рассказа «На Биг-Ривер» Э. Хемингуэя

Герой рассказов «На Биг-Ривер I» и «На Биг-Ривер II» и разделение как будто бы одного рассказа на две части не случайно — оказывается помещенным в хаос, образовавшийся после эсхатологической катастрофы.

Картина, которую видит Ник, спрыгнув с поезда, многозначна. Это и город, появившийся, вероятно, на волне какого-то промышленного бума (нефтяного?) и сгоревший дотла, это и переосмысленная картина мира после первой мировой войны, это и символ сознания «полого человека», в котором «выгорели» все идеалы. Здесь, вероятно, нужно «снимать» один смысловой слой за другим.

Читайте также:  Как происходит кузовной ремонт автомобиля

Уже неоднократно было сказано и написано, что рассказы «На Биг-Ривер» — повествование о поисках героем «потерянного поколения» точек опоры в послевоенном мире. Но это — верхний слой. То, что Ник находит силы и смысл для дальнейшей жизни в прекрасной и бессмертной природе — тоже на поверхности. Важнее другое: Ник выброшен в изуродованный и безлюдный мир, и он здесь после катастрофы первый. Адамс видит, что сгорело все без остатка, но несмотря на это он размышляет: «Все не могло же сгореть. Ник был в этом уверен». Откуда же берется эта странная и на первый взгляд нелогичная уверенность? Проходя по обгорелому склону, где раньше были разбросаны дома, Ник выходит к реке и видит «форелей, которые, подрагивая плавниками, неподвижно висели в потоке. Пока он смотрел, они вдруг изменили положение, быстро вильнув под углом, и снова застыли в несущейся воде. Ник долго смотрел на них.

Он смотрел, как они держатся против течения, множество форелей в глубокой, быстро бегущей воде, слегка искаженных, если смотреть на них сверху, сквозь стеклянную выпуклую поверхность бочага, в котором вода вздувалась от напора на сваи моста. Самые крупные форели держались на дне. Сперва Ник их не заметил. Потом он вдруг увидел их на дне бочага, — крупных форелей, старавшихся удержаться против течения на песчаном дне в клубах песка и гравия, взметенных потоком» [1, 124—125].

Ник, добравшись до запланированного места рыбалки, находит «ровное место. между двумя соснами». Затем идет подробнейшее описание каждого, даже малейшего, действия героя: «Ник ладонями разровнял песок и повыдергал дрок с корнями. Руки стали приятно пахнуть дроком. Взрытую землю он снова разровнял. Он не хотел, чтобы у него были бугры в постели. Выровняв землю, он расстелил три одеяла. Одно он сложил вдвое и постелил прямо на землю. Два других постелил сверху.

От одного из пней он отколол блестящий сосновый горбыль, расщепил его на колышки для палатки. Он сделал их прочными и длинными, чтобы они крепко держались в земле. Когда он вынул палатку и расстелил ее на земле, мешок, прислоненный к сосновому стволу, стал совсем маленьким. К стволу одной сосны Ник привязал веревку, поддерживающую сверху палатку, потом натянул ее, поддернув таким образом палатку кверху, и конец веревки обмотал вокруг другой сосны. Теперь палатка висела на веревке, как простыня, повешенная для просушки. Шестом, который Ник вырезал еще раньше, он подпер задний угол палатки и затем колышками закрепил бока. Он туго натянул края и глубоко вогнал колышки в землю, заколачивая их обухом топора, так что веревочные петли совсем скрылись в земле, а парусина стала тугая, как барабан.

Открытую сторону палатки Ник затянул кисеей, чтобы комары не забрались внутрь. Захватив из мешка кое-какие вещи, которые можно было положить под изголовье, Ник приподнял кисею и заполз в палатку. Сквозь коричневую парусину в палатку проникал свет. Приятно пахло парусиной. В палатке было таинственно и уютно. Ник почувствовал себя счастливым, когда забрался в палатку. Он и весь день не чувствовал себя несчастным. Но сейчас было иначе. Теперь все было сделано. Днем вот это — устройство лагеря — было впереди. А теперь все сделано. Переход был тяжелый. Он очень устал. Он устроился. Теперь ему ничего не страшно. Это хорошее место для стоянки. И он нашел это хорошее место. Он теперь был у себя, в доме, который сам себе сделал, на том месте, которое сам выбрал. Теперь можно было поесть» [1, 129—130].

Здесь всё — и действия, и ощущения, даже самые прозаические, достойны описания потому, что делается все как бы впервые и описывается в процессе творения, деталь за деталью, мелочь за мелочью, движение за движением, как щит Ахилла.

Здесь, как и всегда у Э. Хемингуэя, дан поразительный по насыщенности и эмоциональному воздействию внешний, событийный ряд. А кажущаяся незначительность происходящего компенсируется огромным смыслом, заложенным в интеллектуальный стержень рассказа: вспомним, Ник Адамс оказывается на месте вчерашней катастрофы, там, где деструктивные силы хтонического хаоса ворвались в космос и разрушили его. Ник творит мир заново — вот почему писатель делает основной упор на его простейших движениях, направленных демиургом-первопредком — культурным героем на создание нового мира. Новый мир жизни, мир культуры — космос — возникает и начинает существовать под руками творца прямо на глазах читателей. И, сотворив обитаемый мир (пока только лагерь для рыбалки), Ник, счастливый, засыпает. Финал рассказа, видимо, не случайно перекликается с «Книгой Бытия» «Библии», где бог, сотворив мир и увидев, «что это хорошо», опочил. Образ демиурга-творца был, конечно, знаком Э. Хемингуэю по «Библии» очень хорошо, но, вероятно, рамками «Библии» здесь нельзя ограничиваться. Нельзя здесь ограничиться и знанием эпоса и мифов античности. Образ демиурга-творца, демиурга-первопредка — культурного героя Э. Хемингуэй мог знать по мифам творения разных народов мира и, в первую очередь, американских индейцев.

Сотворив мир или, вернее, его модель в рассказе «На Биг-Ривер I», в следующем рассказе Ник Адамс любуется им: «Хороший у него получился лагерь» [1, 137]. Сравним это с «и увидел, что это хорошо», как сказано в книге «Бытия» «Библии».

Ник отправляется на рыбалку. Описание процесса рыбной ловли, при всей его поэтичности, чисто внешне напоминает руководство по рыбной ловле, так же, как некоторые фрагменты предыдущего рассказа кажутся инструкциями для туристов.

«Держа спиннинг в правой руке, он повел лесу против течения. Левой рукой он снял лесу с катушки и пустил ее свободно. Кузнечик был еще виден среди мелкой ряби. Потом скрылся из виду.

Вдруг леса натянулась. Ник стал выбирать ее. В первый раз клюнуло. Держа ожившую теперь удочку поперек течения, он подтягивал лесу левой рукой. Удилище то и дело сгибалось, когда форель дергала лесу. Ник чувствовал, что это небольшая форель. Он поставил удилище стоймя. Оно согнулось.

Он увидел в воде форель, дергавшую головой и всем телом: наклонная черта лесы в воде постепенно выпрямлялась.

Ник перехватил лесу правой рукой и вытащил на поверхность устало бившуюся форель. Спина у нее была пятнистая, светло-серая, такого же цвета, как просвечивающий сквозь воду гравий, бока сверкнули на солнце. Зажав удочку под мышкой, Ник нагнулся и окунул правую руку в воду. Мокрой рукой он взял ни на минуту не перестававшую биться форель, вынул у нее изо рта крючок и пустил ее обратно в воду.

Мгновение форель висела в потоке, потом опустилась на дно возле камня. Ник протянул к ней руку, до локтя погрузив ее в воду. Форель оставалась неподвижной в бегущей воде, лежала на дне, возле камня. Когда Ник пальцами коснулся ее гладкой спинки, он ощутил подводный холод ее кожи; форель исчезла, только тень ее скользнула по дну» [1, 138—139].

Но эти простота и безыскусственность инструкций лишь иллюзия. Ученые, исследующие архаические истоки культуры, отмечают, что технология сравнительно поздно выделилась в самостоятельную область. В древности технологические процессы осмыслялись как сакральные, потому что входили в общую космологическую схему. Они как бы являлись продолжением или, вернее, возобновлением действий демиурга-первопредка — культурного героя по созданию жизни, космоса, культуры.

Все, что делает демиург в сотворенном мире, делается впервые и поэтому достойно огромного интереса и детальнейшего описания в силу своей громадной значимости: Э. Хемингуэй здесь идет дорогой мифа, где смысл, внутренняя сущность вещей, еще непонятных человеку, подменяются описанием их происхождения (сотворения или добывания). Но ведь подобные детальные описания мало значащих действий и ощущений героя, выполненные с необыкновенной скрупулезностью и совершенно определенным ритмом, характерны и для поэтики лирического романа, где делается попытка проникнуть в сущность мира через восприятие его деталей индивидуальным сознанием.

Цель усилий Ника Адамса в рассказах «На Биг-Ривер» — добывание рыбы, и она достигнута. Не в пример героям рассказа «Не в сезон» Ник удачлив на рыбалке. Педуцци в рассказе «Не сезон», завлекая американскую чету на запретную ловлю, сулит им, что будет «крупная форель, говорю я вам, и сколько угодно. »

Когда Ник потрошил рыбу, то увидел, что «все внутренности вместе с языком и жабрами вытянулись сразу. Обе форели были самцы; длинные серовато-белые полоски молок, гладкие и чистые, все внутренности были чистые и плотные, вынимались целиком. Ник выбросил их на берег, чтобы их могли подобрать выдры.

Он обмыл форель в реке. Когда он держал их в воде, против течения, они казались живыми» [1, 145].

Чрезвычайно интересна в этом аспекте следующая деталь: прежде чем взять живую форель, Ник «. смачивает руку, чтобы не повредить одевавший ее нежный слизевый покров. Если тронуть ее сухой рукой, на пораженном месте развивается белый паразитический грибок». И Ник вспоминает, что раньше, когда он «ловил форелей на реках, где бывало много народу и случалось, впереди него и позади шли другие рыболовы, ему постоянно попадались дохлые форели, все в белом пуху, прибитые течением к камню или плавающие брюхом вверх в тихой заводи» [1, 139].

Читайте также:  мфр тренировка что это такое видео

Здесь художник далеко не случайно изображает вчерашнего фронтовика, для которого убийство человека было обычным делом (главы 1—5). Сейчас, в созданном им мире, он по-хозяйски бережет и рыбу, и природу. Недаром Ник отмечает, а писатель подчеркивает это, что пойманные им форели (всего две) самцы, уже оплодотворившие икру. Ник и не «добытчик» — «одну хорошую форель он уже поймал. Много ему и не нужно» [1, 142].

За этим чисто событийным рядом должно угадываться иное: Ник не только демиург, бессознательно сотворивший жизнь, и лишь потом «сообразивший», что это хорошо». Он еще и человек, сумевший поймать рыбу, которая есть символ плодородия, воскрешения и возрождения жизни. Но и это не все. Ник является демиургом не только в мифологическом или уже, в библейском смысле. Он демиург и в смысле платоновском — творец-художник.

Как в мифе с акта творения начинается время, так и рассказ «На Биг-Ривер I» заканчивается словами: «Он свернулся под одеялом и заснул» [1, 133]; следующий «На Биг-Ривер II» начинается: «Когда он проснулся, солнце было уже высоко и палатка уже начала нагреваться. » Перед нами окончание дня первого и начало дня второго. Рассказ «На Биг-Ривер II» заканчивается словами: «Впереди было много дней, когда он сможет ловить форелей на болоте». И здесь, вероятно, писатель опирается не на архаический миф творения, где время замыкается на цикл, а на позднюю, иудо-христианскую модель мифа творения, где с акта творения начинается поступательный ход времени. При всей своей относительности («Сотворение мира» и «страшный суд») иудо-христианская модель приближается к линейному времени. Но и это далеко не все. В рассказах «На Биг-Ривер» мы встречаемся с Ником — начинающим писателем. В самих рассказах «В наше время» на писательство Ника есть только один намек, но читатель, тем не менее, очень хорошо это чувствует. И действительно, Ник Адамс — начинающий писатель, что доказывается его рассуждениями о писательском труде и писательском мастерстве, которые Э. Хемингуэй убрал из текста при подготовке сборника рассказов к печати.

Источник

Крылова И.Н. Подтекстные значения в рассказе Э. Хемингуэя «На Биг-Ривер»

Своеобразие творческой манеры Э. Хемингуэя обратило на себя внимание сразу после вывода в свет его первых произведений. «Появился новый писатель по фамилии Хемингуэй, который пишет так, словно он собственноручно выработал искусство», [1] — писал журнал «Атлантнк» в 1927 г.

Мысль о существовании «подводной части айсберга» дала повод многим литературоведам усматривать некий символический смысл в произведениях Хемингуэя. [5]

Однако то, что одни и те же образы расшифровываются ими по-разному, доказывает несостоятельность подобных утверждений. Рассмотрим на примере рассказа «На Биг-Ривер» вопрос о том, что же представляет собой глубинная часть произведения, которая скрыта от глаз читателя и которую он должен увидеть сквозь толщу текста, чтобы полнее и глубже понять заложенную в нем мысль.

Полагая, что все описание в рассказе «На Биг-Ривер» наделено неким символическим содержанием, американский исследователь Дефалько утверждает, что река символизирует неиссякаемый поток жизни, болото — нечто новое, неизведанное, а слова о том, что «река сужалась н терялась в болоте», по его мнению, неоспоримо доказывают, что «процесс познания жизни упирается в неизвестность». Советский литературовед Л. Скуратовская, также признавая существование какого-то скрытого смысла, считает, что главная мысль рассказа борьба двух начал, добра и зла, — зашифрована в «эмоциональных образах» реки и болота. Скуратовская считает, что в этой борьбе побеждает река. [7]

Сам Хемингуэй, как известно, с неодобрением относился к привнесению какого-то дополнительного смысла в свои произведения. Отвечая на вопрос о том, является ли повесть «Старик и море» аллегорией, Хемингуэй сказал: «Я старался нарисовать настоящего старика, настоящего мальчика, настоящую рыбу и настоящих акул. И если я это сделал хорошо и правдиво, то они могут означать много разных вещей». [8]

Говоря это, Хемингуэй, вероятно, имел в виду, что каждое произведение искусства предполагает активное участие читателя в процессе творения. [9]

В каждом литературном произведении помимо предметно-логической информации всегда имеется имплицитность, требующая восполнения в творческом акте читателя. Однако такое восполнение не имеет ничего общего с произвольностью толкования, а основано на определенной установке писателя и поэтому запас значений, заложенных в образах художественного произведения, имеет предел. «Множественность толкований текста отнюдь не безгранична и не имеет ничего общего с произвольностью. Пределы вариативности заключены в самом тексте, в его структуре и связях между его элементами. За этим порогом получается уже не толкование, а искажение смысла текста». [10]

Привнесение какого-то дополнительного смысла в литературное произведение строится, как правило, на поисках семантического подобия, тогда как понятие «подтекст» возникает па совершенно иной основе. Здесь пределы вариативности обусловливаются сложным взаимодействием целого ряда языковых средств на разных уровнях.

Подтекст обычно рассматривается как рассредоточенный повтор, где соответствующее «глубинное значение данного отрезка текста. предвосхищено в каком-то другом, предшествующем отрезке текста». [11]

Отрывок, являющийся носителем подтекста, сопряжен с каким-то моментом, имевшим место ранее в том же произведении, а иногда с каким-то моментом действительности.

Но не только война тяжелой ношей легла на плечи Ника Адамса: здесь и необходимость жить не так, как хочется («Кросс по снегу»), утрата первой любви и ощущение какой-то гнетущей душевной раздвоенности («Что-то кончилось»), ложь и ханжество («Доктор и его жена») и многое другое, что Нику пришлось пережить и что в его представлении сложилось в безрадостную картину мира, в котором нет ни смысла, ни порядка.

Остальные рассказы и миниатюры сборника в совокупности также дают представление о модели мира, в котором царит хаос. Правила и законы этого мира непостижимы, опасность подстерегает человека на каждом шагу. Убежденность писателя в том, что «мир ломает каждого», достаточно громко прозвучала уже в его первом произведении, хотя и была высказана им прямо лишь через пять лет после выхода в свет книги «В наше время».

Реальной модели действительности, законы которой непостижимы, противопоставлена другая, «идеальная» модель — природа, в которой все логически оправдано, все гармонично сочетается. Ступив на землю, по которой протекает, разделяясь на два рукава, прекрасная и чистая Биг-Ривер, Ник как бы попадает в другой мир, законы которого просты и понятны. Однако в этот мир Ник попадает не сразу, ибо рассказ открывается тревожной картиной пожарища: «There was no town, nothing but the rails and the burned-over country. The thirteen saloons that had lined the one street of Seney had not left a trace. The foundations of the Mansion House hotel stuck up above the ground. The stone was chipped and split by the fire. It was all that was left of the town of Seney. Even the surface had been burned off the ground». [13]

Картина пожарища вновь и вновь встает перед глазами читателя: “Seney was burned, the country was burned over and changed. ” (p. 208); “The burned country stopped off at the left with the range of hills” (p. 209).

Безрадостный пейзаж, рисующий обгорелые стволы, выжженную землю, сожженный дотла город, подчеркивает настроение Ника. Он как бы передает ту напряженность, которую испытывает Ник, еще не успевший полностью освободиться от груза пережитого.

Но борьба с физической усталостью, боль натруженных мускулов, желание укрыться от палящего солнца, иными словами простые мысли и желания, направленные только на удовлетворение физических потребностей, постепенно дают ему почувствовать, что «все осталось позади», не нужно думать, не нужно писать, ничего не нужно». [14]

Ник ощутил па себе всю жестокость жизни, ее необъяснимые парадоксы, в нем ничего не осталось, кроме душевной усталости. И теперь здесь, па берегу такой знакомой с детства реки, выполняя самые простые действия, он пытается найти тот смысл и порядок, который он не нашел в окружающей действительности. Это основная мысль, которая непосредственно не высказывается в рассказе, но звучит подспудно па всем его протяжении. Читателю предоставлена возможность самому «додумать», восполнить пропущенные места.

Т.И. Сильман считает, что подтекст возникает в результате взаимодействия ситуации-основы н ситуации-повтора. Такое взаимодействие приводит к созданию своеобразной психологической атмосферы или «ореола», который создает новую ситуацию, не имеющуюся в самом тексте. [15]

В создании такого «ореола», как видно на примере киши «В наше время», не всегда может участвовать какой-то определенный отрезок текста, представляющий ситуацию-основу. Иногда она как бы растворяется в других рассказах и миниатюрах книги.

Неоднократное упоминание о том, что Нику нравится его лагерь (“It was a nice little camp” — p. 230), служит также ситуацией-повтором, основой которой являются все рассказы и миниатюры книги, изображающие чуждый и враждебный мир. Здесь, на берегу реки, Ник создал для себя свой микромир, в котором есть все необходимое и где он чувствует себя счастливым.

Читайте также:  Как посчитать мощность асинхронного двигателя

Однако внутри самого рассказа имеются отрезки, которые, являясь носителями подтекста, соотнесены с какими-то другими конкретными отрезками, упомянутыми ранее. Так, например, когда путь Ника по выжженной земле окончен, палатка поставлена, костер горит, т.е. когда у него есть все для удовлетворения самых элементарных потребностей, он признается себе, что на протяжении всего дня он не чувствовал себя несчастным: “Nick was happy as he crawled inside the tent. He had not been unhappy all day” (p. 217).

В данном случае эта фраза, являясь носителем подтекста, соотнесена, с одной стороны, со всей прошлой жизнью Ника Адамса н подчеркивает душевную боль и усталость, которую испытывает Ник от столкновения с окружающей действительностью. С другой стороны, эти слова непосредственно сопряжены с концовкой рассказа «Индейский поселок», в которой звучит непреклонная вера в жизнь. Использование в данном случае прилагательного happy с отрицательным префиксом un- и отрицания с глаголом в Past Perfect вместо более простой фразы lie was happy предполагает, что до того момента, как он попал на Биг-Рнвер, он редко бывал счастлив.

Недосказанность, именуемая подтекстом, не может быть восстановлена интуитивным путем; она имеет под собой твердую «материальную» основу, т.е. богатейший арсенал языковых средств. Иными словами, можно сказать, что подтекст в своей основе опирается на вполне определенную лингвистическую структуру, в которой все языковые средства организованы таким образом, что позволяют восполнить недосказанное.

Так, четкий порядок и размеренность выполнения Ником самых простых действий, выражающих его стремление найти гармонию и смысл в окружающей действительности, передается самим построением фраз, состоящих в основном из сложносочиненных предложений, в которых число второстепенных членов сведено к минимуму: “Nick put the frying pan on the grill over the flames. He was hungrier. The beans and spaghetti warmed. Nick stirred them and mixed them together. They began to bubble, making little bubbles that rose with difficulty to the surface. There was a good smell. Nick got out a bottle of tomato catchup and cut four slices of bread” (p. 218).

При этом Хемингуэй употребляет только те второстепенные члены предложения, которые подчеркивают основную мысль — осмысленность и упорядоченность действий Ника, в которых все предельно рационально и подчинено единственной, простой до примитивности, цели – сохранить бутерброды: “In the pack he found a big onion. He sliced it in two and peeled the silky outer skin. Then he cut one half into slices and made oniorrion sandwiches. He wrapped them in oiled paper and buttoned them in the outer pocket of his khaki shirt” (p. 221).

Существует мнение, что для прозы Хемингуэя вообще характерно использование синтаксической компрессии. Однако, как показали исследования, это лишь внешнее, поверхностное впечатление. Сжатость изображения достигается у Хемингуэя не за счет краткости изложения, а благодаря тщательному отбору изобразительных средств. Нельзя сказать, что Хемингуэй избегал употреблять предложения со сложными грамматическими конструкциями. Иногда одно предложение в повествовании Хемингуэя может занимать целый абзац, при этом такая «громоздкость» не случайна: включенные в пего сложные причастные обороты создают впечатление непрерывности, бесконечности картины. Взгляд Ника следит то за форелью, то за струящимся потоком, не давая ему пи па минуту отвлечься и позволить мысли вернуться к прошлому: “Не watched them holding themselves with their noses into the current, many trout in deep, fast moving water, slightly distorted as he watched far through the glassy convex surface of the pool, its surface pushing and swelling smooth against the resistance of the log-driven piles of the bridge» (p. 206); “As the shadow of the kingfisher moved up the stream, a big trout shot upstream in a long angle, only his shadow marking the angle, then lost his shadow as he came through the surface of the water, caught the sun, and then, as he went back into the stream under the surface, his shadow seemed to float down the stream with the current, unresisting, to his post under the bridge where he tightened facing up into the current» (p. 207).

Предикативность повествования, предпочтительное использование глаголов, перемежающихся причастиями, передают четкий ритм непрерывно следующих одного за другим действий Ника, тем самым вновь и вновь подчеркивая его стремление не дать мыслям о прошлом проникнуть в сознание: “Nick poked a pole he had cut up under the back peak of the canvas and then made it a tent by pegging out the sides. He pegged the sides out taut and drove the pegs deep, hitting them down into the ground with the flat the axe until the rope loops were buried and the canvas was drum tight” (p. 216).

Мысль о том, что именно на берегу Биг-Ривер Ник нашел смысл н гармонию, выделяется путем использования Past Perfect. Так автор подчеркивает, что прошлое Ника отодвинулось куда-то очень далеко, оно как бы вообще перестало существовать: “Now things were done. There had been this to do. Now it was done. It had been a hard trip. He was very tired. That was done. He had made his camp. He was settled. Nothing could touch him. It was a good place to camp. He was there, in the good place. He was in his home where he had made it” (p. 209) (курсив мой. — И. К.).

Подтекст формируется не только за счет синтаксических, но и за счет морфологических средств. Так, в приведенном выше отрывке нарочитый повтор прилагательного good усиливает контраст между простым и понятным миром природы и жестокой бессмысленностью человеческих отношений.

В другом отрывке желание Ника уйти от непостижимой сложности жизни угадывается благодаря тому, что глагол like приобретает контекстуальное приращение смысла: “While lie waited for the coffee to boil, he opened a small can of apricots. He liked to open cans” (p. 220). Дело не в том, что Нику нравится открывать консервные банки, — ему нравится, что «не нужно думать, не нужно писать, ничего не нужно». Поездка на Биг-Ривер — это своеобразные каникулы, кратковременный отдых от другой жизни, к которой он вскоре должен вернуться.

Подтекст в рассказе осуществляется не только па смысловом, но и на звуковом уровне. Маршевый ритм фразы с часто повторяющимися ударными слогами подчеркивает гармонию всех действий, выполняемых Ником: “Не ad’justed the ‘pack ‘harness around the ‘bundle, ‘pulling ‘straps ‘tight, ‘slung the ‘pack on his ‘back, ‘got his ‘arms through the ‘shoulder ‘straps and ‘took some of the ‘pull ‘off his ‘shoulders by ‘leaning his ‘forehead against the ‘wide ‘band of the ‘tump-line” (p. 207).

Приведенные примеры дают возможность утверждать, что подтекст представляет собой явление, имеющее самые разнообразные способы выражения. Носителем подтекста может быть фраза, предложение, абзац или даже отдельный рассказ, оформленный как самостоятельное произведение, но входящий в состав произведения более крупной формы, например книги. Однако во всех случаях подтекстные значения основаны па прочном фундаменте каких-то конкретных языковых средств на любом языковом уровне: синтаксическом, морфологическом, фонетическом — в самых различных сочетаниях и сложных переплетениях и взаимодействиях.

Примечания:

1. Atlantic Monthly (Boston), 1927, April, p. 12.

2. Кашкин И. Эрнест Хемингуэй. M„ 1969, с. 237.

3. Хемингуэй Э. Избранные произведения. В 2-х т. М., 1959. Т. 2, с. 188.

5. Говоря о символике, чаще всего обращаются к повести «Старик и море». Этот эпичный и замедленный сказ об одиноком рыбаке, вступившем в единоборство со стихией, бросившем вызов собственной старости и неумолимо надвигающейся немощности, они называют мифом, параболой, многозначной притчей. См., например: Baker С. Hemingway: the writer as artist. Princenton, 1969.

6. DeFalco J. The hero in Hemingway’s short stories. Pittsburg, 1963, p. M4.

7. Скуратовская Л. Жанрово-композиционные принципы сборника рассказов Хемингуэя «В наше время». — В кн.: Проблемы взаимодействия прозаических жанров. Днепропетровск, 1971, с. 81.

8. Baker С. Ernest Hemingway: A life story. New York, 1969, p. 279.

10. Арнольд И.В. Интерпретация художественного текста. — В кн.: Экспрессивные средства английского языка. Л., 1975, с. 15.

11. Сильман Т.И. Подтекст как лингвистическое явление. — Филолог. науки, 1969, № 1, с. 84.

12. Кашкин И. Указ, соч., с. 238.

13. Hemingway, Ernest. In our time. London, 1926, p. 205. — В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц.

Источник

Поделиться с друзьями
admin
Ваша безопасность
Adblock
detector